《幽居有伴》：在大都会博物馆重新爱上中国山水画（组图）

虽然馆里展出的中国画是博物馆的永久收藏，但每一幅的展出时间都不太久。与坚固、凿实、易于保存的西方油画介质相比，中国古典绘画是脆弱的。通常用墨汁画在绢上的中国画有两大天敌：时间和光。它们的危险更多在于让绢变暗，而不是使墨水褪色。描绘白天场景的画最终可能看起来像是暮色降临。

博物馆目前重新展出的《幽居有伴——中国画中的隐逸与交游》(Companions in Solitude: Reclusion and Communion in Chinese Art)的60幅画作，大部分是根本不适合长时间曝露在光线下的。有些做成了册页形式，有封面的保护。许多卷轴形式的画被卷起保存，偶尔拿出来进行私下的单独观赏，或在聚会上用它打开话题。（出于保护原因，现在展出的从11世纪到21世纪的绘画将保留到1月初，然后替换为其他画作。）

如果说时间和时间流逝的现实性被物理地构建到这些物体中，那么这也是艺术本身所表达的一个主题。《幽居有伴》中的大部分画作都是风景，很多不是按地名——某某山、某某湖——而是按季节来区分的，仿佛天气变化才是真正的主题.

在16世纪画家蒋嵩的《冬景山水图》或明代大师沈周的《溪山秋色》等画作中，与其说是描绘自然，不如说是幻觉中的自然。它是动态的，处于一种分子弥散状态。当你观看的时候，山化为云，地化为水。

虽然许多这些景色暗示着时光稍纵即逝，但它们也体现了一种非常具体的文化理想：能够逃离拥挤、无情的城市化世界，隐居在心境更温和、精神更广阔的自然。

在中国，隐居有着悠久的宗教历史，佛教僧侣和道教道士在偏僻的地方建立了隐居地，可以冥想的地方。但在大都会博物馆的许多山水画中，对隐退的渴望也有一个世俗的、基于阶级的根源。产生这种渴望的人主要属于宫廷府衙中受过教育的城市精英，他们渴望摆脱职业压力和不可预测的官场。

在一些画作中，例如生活在明朝（1368–1644年）的史忠的《雪景山水图》，隐居的想法只是理论上的。渔人和樵夫日常干活的画面，与欧洲艺术田园传统中的牧羊人形象遥相呼应。这些对农村穷人无忧无虑、亲近自然的生活的幻想，提供了让人崇尚的范例，但只能是远观。

相比之下，其他画作在视觉上让人即刻沉浸在大自然中并感到亲切。在明代书画大家文徵明的《东林避暑图》中，寻求隐居的人类主角只是山林湖泊全景中的一个小点。而在20世纪画家傅抱石的《游山图》中，你必须努力寻找，才能看到那个朝圣者。只花了一点点墨，他的身影像是被吸进了自然能量的奇观中。

有些艺术家确实是游子——僧侣道士和神秘主义者。然而，许多艺术家是城市居民，对于他们和获得他们作品的客户来说，过隐居的生活，不仅仅是穿戴能经风历雨的帽子和背包上路。它需要作出实际安排。例如，有一种长期流行的绘画风格，其中包含自建的乡村隐居地的图像。这些是某些高雅的远离喧嚣者的避难所，也是其他人的度假胜地。

《墨井草堂消夏图》中的凉亭建筑群均适用于这两种用途，尽管艺术家最终没有留在那里。这是吴历在1679年创作的一幅上帝视角的奇观卷轴。完成这幅画两年后，他受洗成为基督徒，然后被任命为罗马天主教神父。他在繁华的上海传教时去世。

隐居不一定要在农村或闭关。如果你有愿望和手段，你可以通过建造自己的带围墙的迷你伊甸园，将乡村带入城市。文徵明出生在苏州，曾尝试在北京大展宏图，失败后回到家乡。苏州以私家园林闻名，他以其中的拙政园为题材，创作了一系列非凡的建筑画作，其中一幅在本展中展出。拙政园仍在苏州，但已经发生了很大的变化。在文徵明的画中保留了它的某种最初形式。（被大都会画廊环绕的阿斯特庭院，便是基于苏州另一座园林的局部设计的。）

而隐居不见得一定要避世。绘画和诗歌一样——二者通过书法紧密相连——从根本上是一种社交艺术，是用来分享的。志同道合的创作者聚在一起的场面很常见，有的本身也成了传奇。其中最著名的一场聚会发生在公元353年，当时文人艺术家王羲之在一个叫兰亭的隐居地宴请了约40位喜欢独来独往的朋友。

他们纵酒吟诗，最后在一派秋色之中反思了时光的流逝和人的生死。王羲之挥毫记载了这一聚会，并经过他人的临摹流传开来。而兰亭聚会也成了一个永恒的绘画主题，大都会展中就有两个范例，分别是陆汉作于1699年的一套手法缜密的图册，以及钱谷作于1560年的一幅数英尺长的手卷。

这种博学雅聚基本上是男人的事，尽管在大都会博物馆中国书画副馆长史耀华(Joseph Scheier-Dolberg)的精心编排注释下，该展览为女性形象腾出了空间，但几乎所有参展作品都属于男性。一个迂回的例外是1799年的《列女图》册。画师改琦是男性，但他笔下的形象是基于女性文人曹贞秀的诗歌，这些诗都是为历史上的女英雄而作的，包括女性的武士、艺术家、以及像她一样的诗人和书法家。事实上，该画册正是曹贞秀委托创作的。

这场展览严格来讲并非展览，而是一次永久藏品的重新展出，那么，它给人的最大收获是什么呢？对我来说，收获有以下几点。最显而易见的就是，《幽居有伴》提醒了我们，中国山水画的传统是多么美丽、丰富，多么需要心灵和眼睛的欣赏。它的形式美是如此精致，主题是如此微妙，以至于它是一种很容易被忽视的艺术，直到你停下脚步，仔细审视，并着迷不已。《幽居有伴》是一个重新爱上山水画的机会。

它也说明了大都会博物馆的藏品有多么丰富：14件作品首次展出，下一轮展出保证还会有更多惊喜。而且，一些家喻户晓的作品，其历史也得到了重新审视和更新。不朽的手卷《云山隐居图》的作者曾被认为是金陵八家之一、晚年隐居的龚贤，现在学者们正在重新思考它出自何人之手。这些疑问是否让这幅画缺失了几分气势万钧的震撼力？并没有。

昨天与今天之间的共鸣十分引人注目。在新冠疫情的封锁之后，孤独、理想和现实之间的关系似乎比以往更加复杂。在新科技交互与持续疑虑的影响下，人与人的交流也变得如此。在一个保持敏锐环保意识的时代，中国山水画所反映的人间愿景——世界并非由全不相干、用完即弃的物质集合而成，而是一个独立、灵敏的有机体——具有直接的关联性。一种似乎贯穿于全展所有作品的原则——说是物理学说也好，道家思想也罢——也是如此：唯一不变的是变化本身，从秋到冬，这是一种无情但也让人奇异地感到安心的确定性。